O maquinista da Xeneral de Buster Keaton

TÍTULO ORIXINAL: The General.
NACIONALIDADE: EE.UU., 1927.
DIRECCIÓN: Buster Keaton e Clyde Bruckman. PRODUCCIÓN: United Artists.
PRODUCTOR: Joseph M. Schenck. GUIÓN: Al Boarsberg, Charles Smith, Joseph A. Mitchell, Clyde Bruckman e Buster Keaton.
FOTOGRAFÍA: J. Devereux Jennigs e Bert Haines (B/N). EFECTOS ESPECIAIS: Denver-Harmon. MONTAXE: J. Sherman Kell y Harry Barnes. AXUDANTE DE DIRECCIÓN: Tom Neal. DECORADOS: Fred Gabourie.
INTÉRPRETES: Buster Keaton (Johnny Gray), Marian Mack (Annabelle Lee), Glenn Cavender (Capitán Anderson), Jim Farley (General Thatcher), Frederick Vroom (General sudista), Charles Smith (Padre de Annabelle), Frank Barnes (Hermano de Annabelle), Joe Keaton, Mike Donlin y Tom Nawm (Oficiais nordistas), Frank Agney e Ross McCutcheon.

O HOME QUE NUNCA SORRÍA
Buster Keaton monopolizou xunto a Charles Chaplin o cine de humor norteamericano dos anos 20, e O maquinista da General é sobre de todo unha película de humor, unha comedia herdeira dos mellores “gags” de Mack Sennett.
Baseada segundo parece nun feito real, o filme narra os avatares que ten que pasar o mozo Johnny Gray para rescatar a súa locomotora capturada polo inimigo durante a Guerra de Secesión e de paso converterse nun heroe, e gañarse o respecto dos seus concidadáns e o amor da súa noiva –a segunda cousa que máis quería no mundo despois da súa General- que o tiña por un covarde.
Como en calquera película de humor de aqueles anos o argumento, sinxelo, queda difuminado baixo a importancia que teñen as situacións cómicas que se suceden ó longo da metraxe –o cine silente potenciaba, coma non podía ser doutro xeito, o visual por riba do argumental- e converten a O maquinista nunca das mellores películas do xénero. Atopámonos ante unha “road movie” sobre raís, sacudida polo traqueteo e o ritmo vertixinoso que imprimen as locomotoras; filmes posteriores deberanlle moito a este, non só en canto o empréstito de ideas –lembremos a secuencia do tren en On irmáns Marx no oeste cando van desmontando os vagóns para alimenta-la caldeira da súa locomotora e que é semellante a unha desta película- senón tamén no que se refire a rodaxe de escenas con grande cantidade de extras e profusión de medios; baste dicir que o tren que se precipita ao vacío ó fin da metraxe non é ningunha maqueta, o que fala da capacidade económica que xa tiña o Hollywood dos anos 20 coma industria.
Buster Keaton alcanzou grande popularidade nesta década, as súas películas O navegante, O cameraman ou O maquinista foron grandes éxitos comerciais rivalizando con Chaplin non só no eido cinematográfico senón tamén no intelectual. Interpretando sempre o mesmo personaxe, un home apocado, superado polas situacións que lle toca vivir, honesto e afouto, cheo de ternura mais inmutable e serio, Keaton gañou ó público a través dun humor se cadra menos directo e emotivo co de Charlot pero de grande riqueza creativa.
Tense comentado que a productora prohibía a Buster Keaton sorrir de aí o mote de “Cara de pau” ou “Pamplinas” como foi coñecido nos países de fala hispana, sexa certo ou non, do que foi capaz Keaton é de construír un personaxe que nas palabras de Eduard José representa “a galanura do pobre, a parquedade de acenos e a loita en solitario”. Poderiamos engadir tamén que conqueriu criar ese personaxe xenuíno que todo actor anceia interpretar e ser ademais lembrado por el ao cabo dos anos.

Manhattan de Woody Allen

TÍTULO ORIXINAL: Manhattan
NACIONALIDADE: EE.UU, 1979.
DIRECCIÓN: Woody Allen.
PRODUCCIÓN: Jack Rollins-Charles H. Joffe /Metro Goldwyn Mayer.
PRODUCTOR: Charles H. Joffe. GUIÓN: Woody Allen e Marshall Brickman.FOTOGRAFÍA: Gordon Willis, B/N. MÚSICA: George Gershwin “Rapsody in blue”. AXUDANTE DE DIRECCIÓN: Fredric B. Blankfein. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Mel Bourne. VESTIARIO: Albert Wolsky. MAQUILLAXE: Fern Buchner.
INTÉRPRETES: Woody Allen (Isaac Davis), Diane Keaton (Mary Wilke), Michael Murphy (Yale), Mariel Hemingway (Tracy), Meryl Streep (Jill), Anne Byrne (Emily), Karen Ludwig (Connie), Michael O´Donoghue (Dennis), Victor Truro (invitado), Tisa Farrow (invitada).

UNHA HOMENAXE Á CIDADE DOS RAÑACEOS
Despois do importante éxito conquerido con Annie Hall, Woody Allen seguiu afondando no tema das relacións humanas en Manhattan, unha das grandes películas do director. Manhattan constitúe unha síntese da temática desenrolada en Interiores e na anteriormente citada Annie Hall, como o mesmo director confesou en máis dunha entrevista; unha mestura de drama e comedia. Pero Manhattan é tamén unha homenaxe a súa querida cidade de Nova York, tema recurrente en tantas e tantas películas de Allen; case podería dicirse que os primeiros planos do filme forman parte dunha reportaxe publicitaria da gran mazá e do seu distrito máis coñecido e mil veces fotografado; planos acompañados da Rapsodia en azul de George Gershwin, a composición máis coñecida do músico e outra homenaxe á cidade.
Nembargantes, o filme é algo máis, é unha visión do amor, dos sentimentos, da vida das parellas e os seus anceios nun ambiente urbán, e dentro dunha das cidades máis deshumanizadas do planeta; tódolos temas recorrentes nas películas do director norteamericano atópanse nesta: a comunicación entre seres humanos, o sexo, a relixión, o psicanálise… tratados cunha ironía e sarcasmo non exentos de fonda crítica social. Como tantos filmes de Allen, este supón un moi detallado retrato sobre unha época e un lugar determinado do planeta.
Así dende un principio o autor tentou afondar no lado máis humano das cousas, quizais por iso elixiu o branco e negro, magnificamente empregado por Gordon Willis, non quería que nada perturbase a verdadeira finalidade do filme, contar unha historia sobre persoas nunha cidade alienante. A decisión de rodar en Panavision hai que entendela dentro da súa procura por mostrar a verdadeira dimensión 
da cidade á beira do Hudson.
Foi o propio Woody Allen quen dixo que tentaba que Manhattan fose unha “metáfora sobre todo o erróneo da nosa cultura” e unha reflexión sobre o problema que supón tentar vivir unha vida ética nunha cidade que según el é “insensible debido á televisión, as drogas, comida rápida, música, a falta de sentimentos e a práctica rutinaria do sexo”.
Nada no filme está empregado ó chou; dende o reparto coa  súa actriz “fetiche” Diane Keaton ou a moi reseñable actuación de Mariel Hemingway, pasando pola fotografía en branco e negro ou a música de tintes “jazzísticos”, todo serve para mostrar ese romance eterno de Allen con Nova York, pero non tanto a través das palabras coma mediante planos largos e contraplanos que transmiten o verdadeiro ritmo dunha cidade frenética, o amor sincero dun home polo lugar onde vive e que fainos pensar que ninguén mellor que el, que ninguén con máis facilidade pero con máis profundidade tamén, foi quen de mostrar a alma e o corazón dunha cidade imposible e fermosa á vez.

Plácido de Luis García Berlanga

TÍTULO ORIGINAL: Plácido.
NACIONALIDAD: ESPAÑA, 1961.
DIRECCIÓN: Luis García Berlanga. PRODUCCIÓN: Alfredo Matas para Jet Films. GUIÓN: Luis G. Berlanga, Rafael Azcona, José Luis Colina y José Luis Font.
FOTOGRAFÍA: Francisco Sempere.
MÚSICA: Miguel Asins Arbó.
INTÉRPRETES: Cassen, José Luis López Vázquez, Elvira Quintillá, Manuel Alexandre, Amelia de la Torre, José Luis González, José María Taffarell.
   

 
SIENTE UN POBRE A SU MESA
Si algo llama la atención en la obra de Luis García Berlanga, es el haber sido capaz de reflejar en sus películas diferentes aspectos de la sociedad española de postguerra, utilizando para ello el bisturí de su mordacidad con el que disecciona todos los males sociales.
Plácido es un buen ejemplo de esta capacidad de observación del director. Película ambientada en una pequeña capital de provincias (se barajaron para el rodaje de la cinta Cuenca, Vitoria, Burgos… finalmente fue Manresa la elegida), ésta gira en torno a una campaña de Navidad, que bajo el título de “Siente un pobre a su mesa” organizan las esposas de los prohombres de la ciudad. La película muestra las dificultades del español medio de un país en vías de desarrollo, representado por el protagonista, que contratado para trabajar en la cabalgata con su motocarro debe luchar contra la mala voluntad e hipocresía del banco, notario y de aquellos que podrían ayudarle a pagar la letra y evitar el embargo de su medio de vida.
Plácido surge como proyecto después de 4 años de inactividad del director valenciano (desde, Los jueves, milagro) debido a diferentes problemas; entre ellos el no haber podido concretar la realización de películas como El pisito y El cochecito dirigidas finalmente por Marco Ferreri. Como el propio autor dijo en una ocasión “… la idea de la película era antiquísima y en un principio era una cosa muy reneclairesca, que consideraba esto de los pobres y los ricos como un espectáculo más o menos divertido”. Sin embargo, el proyecto no cuajó y después de numerosos avatares –el director incluso llegó a escribir con el novelista José Luis Sampedro un nuevo argumento donde se planteaba la escasez de pobres, debido a que por una cuestión de dignidad, muchos preferían pasar hambre a presentarse públicamente a recibir ayuda- finalmente Berlanga entra en contacto con Rafael Azcona al que ya conocía de antiguo y al que le cuenta el argumento, escribiendo ambos finalmente el guión en colaboración con los guionistas habituales de las películas del realizador, José Luis Colina y José Luis Font.
Esta primera colaboración entre Luis G. Berlanga y el humorista y guionista Rafael Azcona está dominada por este último y marca el final de la primera parte de la obra del realizador, caracterizada por un alegre neorrealismo (Bienvenido, Mr. Marshall; Novio a la vista; Los jueves, milagro), y el comienzo de la segunda donde triunfa el humor negro –término anglosajón que molestaba al director, que consideraba que lo que se llamaba humor negro era el genuino humor español latente desde las novelas picarescas-.
 La película está plagada de elementos que ejemplifican ese humor, como la escena de la boda “in articulo mortis” tomado de un hecho ocurrido en su familia o que la mujer de Plácido tenga un empleo municipal, pero de los que no tienen vacaciones en Nochebuena, lo que se resuelve haciéndola trabajar en los urinarios públicos que no cerraban en aquellas fechas.
Como todas las películas de Berlanga esta tuvo múltiples problemas con la censura, pero los cambios realizados en la misma no consiguieron desvirtuar el verdadero mensaje del film; la incomunicación que existe entre las personas, incomunicación oculta tras la caridad, tras la hipocresía de una sociedad que abandona a sus congéneres en el momento en que estos más los necesitan.

Vento nas velas de Alexander Mackendrick

TÍTULO ORIXINAL: A high wind in Jamaica. NACIONALIDADE: Gran Bretaña, 1965.
DIRECCIÓN:  Alexander Mackendrick. PRODUCCIÓN: John Croydon.
GUIÓN: Stanley Mann, Ronald Harwood e Denis Cannan. FOTOGRAFÍA: Douglas Slocombe.
MONTAXE: Derek York. MÚSICA: Larry Adler.
DURACIÓN: 103 minutos.
INTÉRPRETES: Deborah Baxter (Emily), Anthony Quinn (Chávez), James Coburn (Zac), Isabel Dean (Alice Thornton), Nigel Davenport (Frederick Thornton), Gert Fröbe (Capitán Vandervort del Brunhilde), Lila Kedrova (Rosa), Dennis Price (Mathias), Benito Carruthers (Alberto), Martin Amis (John).

A TERRIBLE CRUELDADE DOS NENOS
Dicir que Alexander Mackendrick é un dos grandes directores da historia é, dende logo dicir unha obviedade. A súa carreira está inzada de boas películas, algunhas realizadas para a Ealing, a famosa productora británica especializada en comedias, e outras dun corte máis persoal, onde os nenos e a súa percepción da vida, mestura de candidez e crueldade, son os protagonistas. Vento nas velas é un destes filmes, unha historia de xentes de mar nas mornas augas do Caribe, unha historia de “piratas”, para quen o mar tamén é seu medio de vida e que ven destruído seu mundo, pola irrupción dun grupo de cativos que van cambiar as súas vidas para sempre.
Adaptación da famosa novela de Richard Hughes, Vento nas velas pecha a triloxía infantil rodada polo director norteamericano en Gran Bretaña, que se completa con Mandy, 1952, encol os problemas psicolóxicos plantexados por unha nena sordomuda e Fuxida cara o sur, 1963, que narra o percorrido dende Port Said ata Durban, dun orfo británico de dez anos na procura da súa tía. A historia fálanos da bondade –neste caso encarnada polo xefe dos piratas, papel interpretado por Anthony Quinn- e a crueldade –representada polos nenos e en concreto pola filla maior, que interpreta Deborah Baxter, que consegue que aforquen a tódolos piratas, presa dunha crise nerviosa, por un crime que só ela cometera-. O resultado é este insólito filme de piratas  do século XIX, que demostra que ás veces os nenos poden ser máis feroces cos peores piratas, aínda que o filme non sexa nada máis que a recreación dunha ficción que permite a Mackendrick reflexionar sobre a verdadeira natureza do ser humán, sobre os seus medos, seus odios, sobre todo aquilo que nos asusta pero co que temos que convivir.
A sobrancear a magnífica actuación de Anthony Quinn que chega a ter pola nena, causa logo da súa morte, un verdadeiro amor filial -algúns quixeron ver un amor romántico entre os dous, aínda que o director non o deixa claro- e sobre de todo a fermosísima banda sonora de Larry Adler, cuxa canción dos créditos é unha das mellores composicións realizadas para calquera filme.

Día de festa de Jacques Tati

TÍTULO ORIXINAL: Jour de fête.
NACIONALIDADE: Francia, 1949.
DIRECCIÓN: Jacques Tati.
PRODUCCIÓN: Fred Orain.
GUIÓN: Henri Marquet, René Wheeler e Jacques Tati. FOTOGRAFÍA: Jacques Sauvageot y Jacques Mercanton. MONTAXE: Marcel Moreau. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Jacques Tati y Henri Marquet. DECORADOS: René Moulaert. DURACIÓN: 70 minutos.
INTÉRPRETES: Jacques Tati (François, o carteiro), Guy Decomble (Roger), Paul Frankeur (Marcel), Santa Relli (A muller de Roger), Maine Vallee (Jeannette), Delcassan (O charlatán), Roger Rafal (O perruqueiro) e os habitantes de S. Sévere-Sur-Indre.

A LOMOS DUN ROCINANTE-BICICLETA 
No 2003 celebrase o 50 cabodano do nacemento para o cinema de Monsieur Hulot, personaxe creado por Jacques Tati que o fixo mundialmente famoso e que converteu ó seu filme As vacacións de M. Hulot nun clásico do cinema cómico.
 A primera delas é Día de festa na cal Tati comeza a desenvolver a súa particular concepción visual e estética do humor cargada de chiscos ós grandes mestres do cinema mudo, coma Buster Keaton e Chaplin. A partires dun pintoresquismo campestre, o filme convértese no reflexo dunha sociedade rural pechada –a vila de Follainville- afanada nos preparativos das súas festas, sucedéndose toda unha serie de gags cómicos cheos de tenrura e simplicidade -que non simplismo-, protagonizados na súa maioría por François, o carteiro. O ritmo lento e cadencioso do devir cotián na vila, alonxada da modernidade, é respectado por el, que reparte as cartas seguindo a parsimonia obrigada. Nembargantes, este entorno paradisíaco québrase no momento que se proxecta na vila unha reportaxe sobre o servicio de correos dos EE.UU., onde se utilizan helicópteros para facer chegar as cartas aos lugares más inaccesibles no máis curto espacio de tempo. Esta entrada do progreso, da tecnoloxía, así de súpeto na aldea, fará que o coitado François a lomos da súa bicicleta, acelere o ritmo de entrega do correo producíndose máis dunha situación comprometida.
Procedente do mimo e do music-hall, Tati chegou ao cine da man de René Clement, ao que substituíu como director en L´ecole des facteurs, 1947. A partir de aquí enceta a curta –tan só 6 películas- pero fructífera carreira cinematográfica do autor nacido en Le Pecq, escribindo, dirixindo e protagonizando filmes ao longo de tres décadas. Nesta película encontramos xa o xerme de toda a súa obra, caracterizada por unha crítica do progreso entendido como incomunicación entre seres humanos, converténdose nun dos máis lúcidos observadores de: “los modos de vida y las relaciones humanas en la sociedad entre los años cuarenta y setenta, y que sirve de diagnóstico para las décadas siguientes”, como afirma Manolo Marinero.
Tati foi quen de crear universos únicos e persoais, e desenvolver un humor moi físico, mímico, herdeiro de Max Linder, Keaton ou Chaplin, introducindo nas súas películas longos momentos de silencio onde os actores se expresan mediante xestos moi do gusto do cine silente de comezos do século pasado. O emprego da banda sonora coma elemento da narración será outro dos elementos que caracterice seu cine favorecendo esa labor de “paisaxista moral” tan querida por el. Tati foi un dos creadores da broma visual intelixente, del slapstick, de gags froito dun traballo de coreografía moi elaborado, para a través do humor e a farsa chegar ao fondo das enfermidades sociais dos nosos tempos. Precisamente isto é o que fai a súa mensaxe universal e vixente na actualidade; as sociedades feridas, cegas e xordas necesitan de máis Taties para se rexenerar.

John Ford segue emocionando

Todos os anos os alumnos de 4º curso de secundaria visionan dúas películas de John Ford. As dúas analizan aspectos explicados en clase e serven para cimentar os coñecementos adquiridos ao longo do trimestre.

A primeira do curso é Que verde era meu val!, que coma mandan os cánones, se proxecta en versión orixinal subtitulada. O filme exemplifica as transformacións orixinadas pola Revolución Industrial e achega aos alumnos as consecuencias sociais e económicas do proceso.

Non habería espacio abondo no blog para que este profesor glosara as excelencias do director norteamericano e a súa obra; tampouco se poden poñer negro sobre branco as expresións, as emocións que os alumnos transmiten durante o visionado do filme. A linguaxe cinematográfica é universal, atemporal, chega a todas aquelas persoas de paradigma occidental, demostrando o cine que é unha arte porque, do mesmo xeito que nos produce placer contemplar unha obra escultórica ou pictórica de fai cincocentos anos, sen que sexa preciso un intermediario -como non ocorre coa arte contemporánea- para comprendela, unha película coma esta, de máis de setenta anos, segue chegando ao corazón e as mentes de mozos de quince anos inmersos na era cibernética.

Entre as cuestións relativas a diversos aspectos tratados no filme que o alumnado tivo que contestar, está a opinión persoal e algunhas paga a pena editalas, para ver como John Ford segue a estar moi vixente.

Un crítico cinematográfico dixo fai moitos anos Muera Ford, Viva Wyler! Eu digo, que vivan os dous.

Os alumnos que publican as súas opinións persoais son Javier Lagoa e Laura Vidal de 4ºESO A e Helena Coya de 4ºESO B.

Si, hei de recoñecer que ao principio non me gustaba nada, pero a medida que o filme avanzaba, íame empatizando co pequeño Huw e parecíame xa moi bonita, salvo polo de leer [os subtítulos] todo o tempo.
O final pareceume moi emotivo e triste, podería rematar doutra forma, non tan melancolicamente, pero a película gustoume moito, aínda que no que menos me fixei foi nos obreiros e nas súas protestas, sen embargo despois, o penso e doume conta de que o visto son capaz de enlazalo co dado na clase.

Javier Lagoa Navarrete 4ºESO GrupoA.

LÓXICAMENTE MERECE UN DEZ! Pareceume unha película marabillosa, encantoume, xa que a historia era moi triste e conmovedora, e vendo ese tipo de películas e cando nos paramos a pensar na sorte que temos agora. Por outro lado, explica moi ben o que dimos neste tema da Revolución Industrial, e inconscientemente grazas á película todos temos unha idea do que sucedeu naquela época, ata os que non queren estudar, porque a película mostra moi ben o modo de vida que tiñan os traballadores e o que tiñan que facer para sobrevivir.
Sinceramente encantoume, e se por min fora miraríana mil veces máis.

Laura Vidal Paz 4ºESO Grupo A.

Dende o meu punto de vista a película está moi ben rodada para ser tan antiga, sorprendeume o ben feita que estaba. No argumento, como xa dixen antes, vese moi ben o abuso por parte dos patróns e as consecuencias destes abusos descontrolados. Tamén esta moi ben captado o punto de vista dende o que enfoca o director a emigración,obrigada, das persoas que quedan no paro. Ao estar focalizado nunha mina dun val só se pode leer entre lineas as durísimas condicións de traballo que traen consigo un tremendo desgaste tanto físico como psíquico (como exemplo máis claro disto o boxeador cego e alcohólico) mais non se ve claramente senón que haino que deducir.
Parécenme moi interesantes os momentos de drama e de tensión cando soa a serea na mina avisando dun accidente, dan un punto dramático a película que queda estupendo.

Helena Coya Nerga 4ºESO Grupo B.

8 de Marzo. Día da Muller Traballadora

Exposición “Mulleres na Literatura e no Cine” do 8 ao 16 de marzo na Biblioteca.

No dejan pasar nunca la ocasión de decirte que las mujeres han de dejar la pluma y repasar los calcetines de sus maridos”

Rosalía de Castro Carta a Eduarda

Durante moitos séculos, o predominio dos homes no mundo da creación artística foi absoluto. Moitas mulleres utilizaron seudónimos masculinos na súa faceta creadora. Era unha maneira de evitar a discriminación polo simple feito de ser unha muller creadora, para que a súa obra fora tratada con respeto e para poder publicala. Moitas destas mulleres nunca chegaron ver o seu nome real nun libro publicado, senón o seu seudónimo masculino.

 

O manancial da doncela de Ingmar Bergman

TÍTULO ORIXINAL: Jungfrukällan.
NACIONALIDADE: Suecia, 1960.
DIRECCIÓN: Ingmar Bergman
PRODUCTOR: Ingmar Bergman y Allan Ekelund. GUIÓN: Ulla Isaksson. FOTOGRAFÍA: Sven Nykvist. MONTAXE: Oscar Rosander.
MÚSICA: Eric Nordgren.
DURACIÓN:  89 minutos.

INTÉRPRETES: Max Von Sydow (Töre), Birgitta Valberg (Märetta), Gunnel Lindblom (Ingrid), Birgitta Pettersson (Karin), Axel Düberg (Delgado), Tor Isedal (Mudo), Allan Edwall (El desarrapado), Ove Porath (Niño), Axel Slangus (Vigilante del puente), Gudrun Brost (Frida), Oscar Ljung (Simón).

UNHA DELICADA FLOR ENTRE AS BESTAS

O manancial da doncela, 1960 xunto con O sétimo selo, 1956 constitúen unha visión persoal e mestra que da Idade Media fixo Ingmar Bergman e que catapultaría ao realizador sueco ata a consideración e respecto internacional. Este filme en concreto, gañou tanto o Oscar como el Globo de Oro de 1961 á mellor película de fala non inglesa e a mención especial do Festival de Cannes do ano anterior.

  Baseado nunha lenda tradicional nórdica, narra a historia de un rico granxeiro –na lenda o rei Töre-  que envía a súa filla a facer unha ofrenda de cirios ao altar da Virxe situado nunha igrexa distante e que como é tradición, tódolos veráns leva unha doncela. Acompañando a Karin, vai Ingrid, unha moza grávida acollida polo campesiño e que odia secretamente á nena. Esta abandona a Karin antes de cruzar o bosque, que prosegue seu camiño soa atopándose cuns pastores que, aínda que afables nun principio, finalmente a atacan salvaxemente violándoa e asasinándoa despois, quedando coas súas roupas despois de consumada a ultraxe. Os pastores seguen seu camiño e andando a noite chegan a unha granxa onde piden aloxamento, pagando a comida e o leito co vestido ensanguentado da cativa; sen embargo, a granxa onde se refuxian é a do pai de Karin, que recoñece as roupas da súa filla; este mata aos tres pastores á mañá seguinte. Cando chega ao lugar onde xace a nena e levanta o corpo para darlle sepultura, brota alí un manancial de auga pura e o pai promete edificar unha igrexa.

Ingmar Bergman é autor dunha filmografía chea de imaxes poéticas e alegóricas, cargadas de relixiosidade -como ocorría co gran director danés Karl Theodor Dreyer, co que comparte non só cercanía xeográfica senón, como vemos tamén estética e temática- que supón un sopro de aire fresco no cine que se facía neses momentos, a posta en escena dos seus filmes é moi visual, na cal o que se ve e o que non se di teñen máis importancia se cadra que as palabras pronunciadas polos protagonistas.

As propostas filosóficas do director sueco están presentes neste filme e foron obxecto de debate nos anos 60, relatos arredor da existencia de Deus, do significado da vida e da morte, en torno á dicotomía entre a relixión e o paganismo. Quizais sexa este o filme máis cristián do director, no cal a relixiosidade está máis implícita. A lenda posúe claros tintes cristiáns e todo son referencias á esta iconografía; dende a cena en casa de Töre que recorda, en cuanto á escenografía, á Derradeira Cena de Xesuscristo de pintores como Mantenga o Leonardo, ata a morte dun dos pastores que queda encaixado entre os madeiros da teitume adoptando a posición do Cristo crucificado,  ou a presencia implícita e explícita, a través das imaxes e tamén dos rezos dos protagonistas, de Deus (soños da madre; arrepentimento do pai trala morte dos asasinos da súa filla, imaxe de Cristo na cruz na penumbra pouco antes do desenlace final). Tamén na película faise un prantexamento das dúas visións que na Idade Media existían de Deus, o Deus cruel e vingativo (Märetta) e o Deus misericordioso e cheo de bondade (Töre).

El manancial da doncela, 1960 é unha película cargada de encadres diferentes –cando os asasinos lle arrincan as roupas á moza, toda a escena se observa nun plano de conxunto bastante alonxado, case a vista de paxaro, oculta a acción practicamente polas ramas das árbores- de escenas de gran dureza como a violación da nena na que apenas si se escoita un grito ou a morte dos 3 pastores. Todo iso dominado por un misticismo de raíz protestante e unha introspección, que foi o que lle deu verdadeiro prestixio a este director.

La caza de Carlos Saura

TÍTULO ORIXINAL: La caza.
NACIONALIDADE: España,1965.
DIRECCIÓN: Carlos Saura. PRODUCCIÓN: Elías Querejeta. GUIÓN: Carlos Saura, Angelino Fons. ARGUMENTO: Carlos Saura.
MÚSICA ORIXINAL: Luis de Pablo.
FOTOGRAFÍA: Luis Cuadrado. MONTAXE: Pablo G. Del Amo. OPERADOR DE CÁMARA: Teo Escamilla.
DURACIÓN: 93 minutos.
INTÉRPRETES: Ismael Merlo (José), Alfredo Mayo (Paco), José María Prada (Luis), Emilio Gutiérrez Caba (Enrique), Fernando Sánchez Polack (Juan), Violeta García (Madre), María Sánchez Aroca (Carmen).

 O HOME É UN LOBO PARA O HOME

Carlos Saura posúe unha das carreiras cinematográficas máis interesantes do cinema español. Dende os seus primeiros títulos como Los golfos, 1954 seleccionada por el Festival de Cannes o La caza, 1965 Oso de Plata en Berlín, pasando por Peppermint frappe, 1967 e Cría cuervos, 1975 Oso de Ouro e Premio Especial do Xurado en Cannes respectivamente, o director aragonés déixanos un obra que foi capaz de poñer de acordo a crítica e público.

La caza, 1965 reúne a moitos dos profesionais do cinema español dos derradeiros anos do franquismo e primeiros da democracia, que favoreceron un xiro de calidade na nosa cinematografía e a ruptura con temáticas rancias propias dunha España que afortunadamente se estaba a diluír. Elías Querejeta productor dalgunhas das mellores películas do noso cinema, xunto a Luís de Pablo na música ou Luís Cuadrado na fotografía, sen esquencer ó operador Teo Escamilla, presentes neste filme, apareceran noutras importantes películas dese momento coma El espíritu de la colmena, 1973 de Víctor Erice o en El sur, 1983 do mesmo realizador.

Nesta obra de Carlos Saura nárrase a saída de cacería dun grupo de amigos acompañados polo xenro dun deles a un coto de caza, onde paseniñamente o que debía ser unha xornada lúdica baixo o sol do verán de Castela, convértese nun auténtico inferno, onde as paixóns máis baixas afloran, onde a antiga amizade tórnase en algo ficticio e onde cada un dos protagonistas vai mostrando sentimentos encontrados coma a carraxe ou a envexa que rematan nunha auténtica cacería ó home, facendo válido unha vez máis o pensamento que Hobbes definira no século XVII de que “o home é un lobo para o home”.

A través dos seus pensamentos que só escoita o espectador, o que contribúe a acercarnos a cada un deles e ó seu xeito de ser, coñecemos a opinión que teñen os uns dos outros; sabemos máis do pasado, das contas pendentes entre eles a través destas evocacións que polas súas conversas ou polo que poida averiguar Enrique, o xoven xenro de Paco. Ámbolos tres foron socios, cada un precisou do outro nalgún intre e o resquemor que xurdiu entre eles oculto baixo unha roupaxe de amizade que se empeñan en manter coma se fose o único que os une á realidade fará que se desencadee a traxedia. Todos fican atormentados polo paso do tempo e cada un exorciza os seus medos ó seu xeito: Paco recordándolles ós seus compañeiros a súa boa posición económica froito do traballo e o sacrificio; José dono do coto onde cazan e afeito a mandar mais arruinado en realidade, deixando á súa muller e encetando unha relación cunha moza coñecida dos tres; Luís refuxiándose na bebida tras de ser abandonado pola súa; sendo testemuña muda do peor da condición humana o xoven Enrique.

O filme posúe intres que nos aproximan a certo afán documentalista do director, cando os protagonistas falan cara á cámara explicando as súas impresións e experiencias ó redor ca caza, algo que nembargantes, non afecta á estructura argumental do mesmo. A música, por outra banda tamén convértese en vehículo expresivo clave na película; coma di un dos protagonistas ó comezo desta, o coto de caza atópase nun antigo campo de batalla da Guerra Civil e isto semella reafirmalo o son dos tambores que se escoita cada vez que se alude á guerra e que anticipa os terribles acontecementos posteriores, mediante un ritmo de marcha militar que contribúe a recrear unha atmosfera opresiva. Esta atmosfera irrespirable non só é patrimonio da ficción cinematográfica senón que pertence á realidade da rodaxe, de grande dureza segundo as propias palabras do realizador, o que esixiu un esforzo suplementario por parte dos actores –magníficos en liñas xerais, aínda que cómpre destacar que son Ismael Merlo e José María Prada os que nos ofrecen as mellores interpretacións- que sufriron as consecuencias dun traballo nun páramo preto de Madrid, nos meses de xullo e agosto baixo altísimas temperaturas.

O resultado de todo é un grande filme que contribuíu a cimentar o prestixio de Carlos Saura, non só en España senón fóra das nosas fronteiras.